NOUVEAU BLOG: ALTERNATIVES POP, la suite

 

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LE PRESIDENT (1961) / PRESIDENT (2006)

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Le cinéma français est réputé pour sa frilosité en matière de politique-fiction. Mais, au moins  deux œuvres font exceptions. Le Président, d’Henri Verneuil (1961), et Président de Lionel Delplanque (2006). La séparation chronologique des deux films homonymes fait contraster deux perceptions du pouvoir.

Dans Le Président de 1961, Henri Verneuil et Michel Audiard font preuve de clairvoyance sur la situation politique des décennies qui suivront. Le film montre un chef de gouvernement au cœur du désenchantement de la construction européenne après le rejet par la France de l’Europe politique (non-ratification de la Communauté Européenne de Défense en 1954) et la ratification du traité de Rome. Le président du Conseil (équivalent du 1er Ministre sous la Vème  République ) est incarné par Jean Gabin, personnage idéalisé, sage, habité par l’intérêt général au-delà même de l’intérêt national. Il a vécu la guerre et s’apprête, avec son gouvernement, à proposer un projet de loi ambitieux pour l‘Europe. Face à lui, l’instabilité de la IVème République est utilisée par un opposant (Bernard Blier) afin de faire passer un autre texte en totale complaisance avec les groupes de pression. Dans un  monologue, Jean Gabin dénonce une situation incroyablement proche des analyses politiques contemporaines. Une éloquence qui flirte avec la démagogie mais qui a le mérite de donner un coup de pied dans la fourmilière. Verneuil met en scène un fantasme de « philosophe roi » qui, dans une explosion oratoire, dit merde à toute une assemblée déchainée, « Il est fou, c’est un suicide! Non, c’est un adieu. ».

Autre époque, autre vision dans le Président de 2006 où l‘ambition est ailleurs que dans le développement du contexte politique. Tout d’abord dans la réalisation travaillée de manière efficace et dynamique; fait suffisamment rare dans le cinéma français pour être signalé. En suite, dans la personnalité du président et les relations qui le lient à sa famille, ses collaborateurs et au peuple. Dans tous les cas, la manipulation est prédominante. Le personnage de Dupontel s‘amuse par exemple à répéter le même propos de stimulation managériale lorsqu‘il est en aparté avec un collaborateur; « Tu n’es pas le meilleur, tu es le seul. ». Delplanque met à nu le pouvoir tel qu’il le voit. Une gestion des affaires par les coups véreux et la realpolitik.

Au final, « La politique a sa source dans la perversité plus que dans la grandeur de l’esprit humain ». C’est face à cette formule de Voltaire que les deux présidents se distinguent. Celui de Verneuil la rejette, celui de Delplanque l’accepte. Syndrome d’une époque peut être.


Julien Bartoletti, pour Cut la Revue

 

Le Président, extrait du monologue de Jean Gabin (1961)

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Président, bande-annonce (2006)

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Zoom sur… La mafia chez Scorsese

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La critique classe généralement Martin Scorsese parmi les cinéastes réalistes. Il est vrai que son début de carrière est marqué par un cinéma social qui décrit brutalement la vie au sein des bas quartiers de New York, sa ville natale. Il est vrai aussi que le réalisateur de Gangs of New York ou de La dernière tentation du Christ est un féru d’histoire qui n’hésite pas à briser les dogmes, privilégiant les faits tangibles aux croyances irrationnelles. Mais, tout homme a ses contradictions et Scorsese ne déroge pas à la règle. Car lorsqu’il parle de la mafia, le réalisateur de Casino et des Affranchis semble plutôt s’accrocher à ses visions idylliques comme si son esprit critique était figé par un certain… chauvinisme sicilien.

« D’aussi loin que je me souvienne, j’ai toujours rêvé d’être un gangster. » La première réplique de Henry Hill (Ray Liotta) dans Les affranchis, traduit bien la vision de Scorsese sur la mafia. Celle d’un gamin de rue élevé à Little Italy forcément ébloui par les caïds de son époque. C’est Robert De Niro qui incarnera dans ce film, puis indirectement dans Casino, la figure fantasmée de ce charisme mafieux. Révélatrice, la séquence culte où Jimmy Conway (De Niro) décide en silence de liquider tout son gang exalte, par un travelling lent et la musique de Sunshine of your love des Cream, la prestance du personnage assis au bar et fumant sa cigarette (à revoir sur youtube.com ci dessous). Cette célébration du style des gangsters italo-américains marque implicitement la frontière entre la mafia et « les schnooks » (les nazes). Les personnages de Scorsese pourraient avoir la devise du véritable repenti Antonino Calderone : « Nous sommes les mafiosi, les autres ne sont que des hommes. » En sacralisant ainsi le milieu, Scorsese déculpabilise les mafiosi. Les affaires de la mafia se règlent « en famille » et au final, malgré toute la dureté et la violence de ces règlements de compte, les innocents semblent peu concernés et donc peu touchés. C’est ainsi que Scorsese projette une image valorisante de Cosa Nostra au contraire de ce qu’il fait avec la pègre irlandaise dans Les infiltrés.

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Là où le bat blesse, c’est lorsque la vision stylisée de Scorsese est confrontée à une nouvelle réalité. Car les temps ont changé. Depuis la fin du XIXème siècle et jusque tout récemment, la nature de la véritable mafia était peu connue de l’opinion publique. La loi du silence rendait le phénomène insaisissable au point de douter de son existence. « La mafia ? s’exclamera Gerlando Alberti lors de son procès, c’est une marque de fromage ? Dites moi ce que c’est, parce que moi je n’en sais rien ! » Ce vide d’information permettait alors d’alimenter tous les fantasmes sur l’organisation d’origine sicilienne. Cette omerta fut un terrain fertile pour l’inspiration romantique des cinéastes, principalement Coppola – Le Parrain - et Scorsese. Mais l’actualité italienne, le Maxi procès, l’assassinat du juge Falcone, les révélations de repentis, le « théorème Buscetta », les tentatives de meurtres sur des journalistes, l’implication d’hommes politiques a depuis une vingtaine d’années métamorphosé l’image de la mafia sicilienne et de sa cousine italo-américaine, la faisant passer d’une « honorable société » emplie de sicilianité au statut d’organisation terroriste dont les membres sont plus misérables que charismatiques. Et sur ce sujet, c’est Mike Newell qui a pris le pas du réalisme américain en 1997 avec Donnie Brasco, oeuvre si bien documentée qu’elle en devient une peinture anthropologique sur le milieu mafieux.

Ce faisant, aussi talentueuse et galvanisante qu’elle est, la vision intime et sympathique de Scorsese passe aujourd’hui comme le dernier cri d’agonie de la mythologie mafieuse. Contrairement à ce qu’en pense la critique, c’est peut-être là que se situe la véritable nature du réalisateur. Le plaisir cinéphile avant la dénonciation explicite, car Martin Scorsese le dit lui-même : « Je viens d’une tradition du cinéma fondée sur le divertissement. »

 

Texte: Julien Bartoletti, pour Cut La Revue

à revoir, la séquence culte des Affranchis
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Critique du coffret Mai 68 de MK2

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Voici le dernier article pour CUT la Revue (avril 2008), rédaction en 48h

 

En 1968, loin des « CRS SS ! » du boulevard Saint Michel, sort sur les écrans Le Gendarme se marie, premier d’une longue lignée populacière qui, replacé dans son contexte, symbolise bien le cinéma réactionnaire de l’époque. A partir de 1970, face à cette vague, émerge un cinéma militant qui n’hésite pas de son côté, à écarteler tout ce qui est considéré comme faisant partie d’un corps constitué (flics, bourgeois ou même français au camping).

Il est cependant difficile, contrairement au cinéma réac’, de cerner l’idéologie du cinéma engagé. Certes, Mai 68 y joue un rôle prépondérant mais le genre s’apparente avant tout à un vivier d’idées, bonnes et mauvaise, naïves et pragmatiques,plutôt qu’à un courant monolithique. L’intérêt du coffret de MK2 est qu’il se place sur trois axes reflétant trois conceptions de la révolution. Coup pour coup, de Marin Karmitz, retrace la séquestration d’un directeur d’usine par des travailleuses excédées. La conception ouvrière de la révolution se base, dans le film, sur une solidarité prolétarienne fragile mais efficace où l’accent ch’ti n’est pas encore le reflet d’une bande de joyeux lurons mais bien la résonance de la révolte et de la lutte des classes. Aussi, pour quelqu’un qui n’a pas vécu cette période, l’étonnement sera grand à la découverte de ce monde ouvrier tellement vif et incrédule comme on peut le voir dans le documentaire bonus sur le conflit LIP de 1974. Autre point de vue, L’an 01 de Jacques Doillon narre le phantasme d’une démobilisation générale décidée spontanément par l’ensemble de la population. C’est ici la conception utopiste et pacifiste qui est illustrée et dans laquelle uriner à côté de l’arbre est déjà un premier pas vers la révolution. Enfin, la conception violente est exposée sur un ton aigri et désillusionné dans Mourir à 30 ans (Romain Goupil) dont le militantisme s’apparente plus à un militarisme. Il confirmera d’ailleurs son approche trente cinq ans plus tard en soutenant l’intervention militaire US en Irak.

Car aujourd’hui le temps du désenchantement est bien ancré. Le succès de Bienvenue chez les Ch’tis ou de Camping semble symboliser la réhabilitation des Dupont Lajoie tandis que les ouvriers applaudissent Sarko des deux mains et s’ébahissent devant Jean-Pierre Pernaut. Ainsi,dans cette ambiance néo-réactionnaire, au moins deux films du coffret sont comme un bol d’air même s’il faut bien l’avouer, il est biscornu de voir du cinéma d’anti-consommation vendu dans un packaging édulcoré.

 

Julien Bartoletti, pour Cut la Revue

1988-2008 Englishman in New York, Sting.

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Ca commence par cette longue brise de plaisir s’évadant d’un saxophone et se faufilant entre les briques de Lower East Side et Greenwich Village. Le piano et les pizzicatos des violons se laissent eux, escorter par les contre-temps d’un rythme reggae incitant un ravissement qui se propage dans la gorge. La mélodie est habillée chaudement par la réverbération des avenues et rues de Manhattan. Une musique hybride et multi-style à l’harmonie baroque et l’orchestration jazzy qui revêt toutefois une identité propre portée par une inspiration, un esprit, une culture, un lieu, New York.

Le tube de l’ex-chanteur de Police a vingt ans. L’occasion de décortiquer pour mieux l’apprécier l’œuvre pop de Sting, hommage à l’îcone gay Quentin Crisp et dont le vidéo clip est l’une des premières réalisations de… David Fincher.

Destins new-yorkais.

Peu connu sur notre continent, Quentin Crisp (1908-1999) est un écrivain excentrique et travesti à l’humour fin, considéré comme ce que les anglo-saxons nomment un « dyke », c’est à dire un homosexuel exaltant sa distinction. Il vécu à Londres puis, vers la fin de sa vie, décida d’emménager à New York. C’est cet épisode qui a inspiré Sting, lui aussi anglais à New York puisqu’il fit ses débuts avec le groupe Police au CBGB, célèbre bar punk-rock. Outre l’hommage à l’écrivain, on oublie souvent que Englishman in New York a également permis à un large public de découvrir le saxophoniste de jazz, Brandford Marsalis, venu de la Nouvelle Orléans et qui travailla peu après avec Spike Lee sur le film Mo’ Better Blues. Ainsi, ces trois aventures expatriées à NYC vont se croiser en 1988 devant la caméra de David Fincher.

Difficile à cerner, le cinéma de Fincher est issu d’une école où l’instabilité stylistique règne en maître en raison d’une nécessaire et perpétuelle adaptation innovatrice réclamée par le grand public. Fincher vient du vidéo clip, le plus célèbre d’entre eux étant celui de Vogue (Madonna). On l’a vu plus tard dans ses films Fight Club ou Panic Room, le réalisateur aime la technologie et les possibilités qu’elle offre pour la mise en scène. Cependant, à l’époque d’ Englishman, les effets numériques ne sont pas au point et sa réalisation est alors « à nu » sans artifices ou de méga-travellings numérisés. Le texte de la chanson aidant, le cinéaste se démarque de la mode fluo et colorée de la fin des années 80 pour laisser couler une réalisation en noir et blanc et un montage subtil adapté à la douceur galvanisante de la musique.

L’habit fait le moi(ne).

I don’t drink coffee, i take tea my dear… Les premiers mots de Sting nous chantonnent affablement que la gentleman attitude s’invite dans la ville. Les protagonistes du vidéo clip sont à la fois acteurs et spectateurs du décor urbain. Quentin Crisp, le saxophoniste nouvel-orléanais Brandford Marsalis et Sting… Tous trois vont, sous l’œil de la caméra de Fincher, vaquer à leurs occupations contemplatives entre Central Park, un café du bas Manhattan, la Cinquième avenue et l’appartement de Quentin Crisp sur Bowery street. Le réalisateur, par certains plans distinctifs proches de la photographie, exhibe les manières et les styles vestimentaires insolites des protagonistes. Trois accessoires caractérisant trois attitudes dandys. Sting, en imperméable et tenant un parapluie pour se protéger d’une neige que lui seul semble voir, un chapeau pour Quentin Crisp travesti en femme de la haute société britannique à la gestuelle raffinée, un saxophone pour Brandford Marsalis en jazzman jouant de son instrument fétiche, détendu, épaule posée contre une fenêtre. L’emphase des styles et manières n’est pas simplement le reflet d’un style pop où la mode est primordiale, c’est aussi l’illustration de l’assertivité de Quentin Crisp qui, face à l’intolérance puritaine, use, inébranlable, d’un raffinement subversif. If manners maketh man (…) he’s the hero of the day.

Dialectique de l’agitation et de la sérénité.

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Reste à peindre le visage de New-York. Sting le fait par les mots, Fincher le dit par l’image. Le vidéo-clip présente un contraste entre l’agitation frénétique de la ville et le bien-être des personnages. Le tableau de la ville est nerveux par un montage rythmé tandis que le tableau des trois protagonistes est calme et apaisé. La sérénité vaque au milieu de l’agitation car New York est un lieu pressé qui n’a pas de temps à perdre avec l’intolérance. Bien au contraire, la ville se nourrit culturellement d’un bouillonnement de subversions et ici, l’excentricité de Quentin se voit dérouler le tapis rouge par le jazz new-yorkais. I’m an alien, I’m a legal alien…

C’est ainsi que Sting en arrive à prononcer ces mots imprégnés de conviction libertaire : Be yourself, no matter what they say. Un aphorisme de clôture aussi important pour le citadin que le Liberté Egalité Fraternité l’est pour le citoyen.

L’emphase d’un riff de piano, le saxophone continuant son solo libre et improvisé viennent approuver ces dires. Sting, dans ses soupires dramatiquement prémonitoires continue de chanter son Be Yourself avec en arrière plan les deux tours du World Trade Center tandis que Quentin Crisp arrive posément chez lui, à Bowery Street. Une image aussi courte qu’attendrissante le montre, en contre-jour, lent, vieilli et fatigué, entrer dans son home sweet home par le seuil d’une porte de style victorien. Assis sur son lit, au crépuscule d’une vie heurtée par l’intolérance, l’érudit anglais sourit légèrement à la caméra. Sa chambre devient alors l’allégorie de New York. Un refuge ennobli d’amoralité où l’insomnie est mère de quiétude. Franck Sinatra voulait s’éveiller dans la ville qui ne dort jamais, Quentin Crisp y trouva son repos.

Englishman in New York n’est plus seulement un hit, c’est une clairvoyance affective d’un idéal urbain qu’Emile Verhaeren aurait décrite comme un « colossal espoir ».

Julien Bartoletti, pour Cut la Revue (Mars 2008)

 

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SITE OFFICIEL DE QUENTIN CRISP

Cloverfield : « J’ai d’abord cru que c’était un film! » Analyse part.1

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Ce jour là, New York, encore insouciante, s’éveillait d’une journée ensoleillée. Le soir même, un monstre de la taille d’un building, allait semer la mort et la destruction au sein de cette ville qui, une fois de plus est coutume, allait passer une nuit bien agitée. Plus tard, un témoignage vidéo de l’évènement allait être retrouvé au milieu de ce nouveau ground zero. C’est en cette bande vidéo témoin que s’ incarne le film Cloverfield.

Un récit à la première caméra

La prophétie d’ Andy Warhol se vérifie par un quart d’heure de célébrité tous les millièmes de secondes sur Youtube ou Dailymotion. On le sait, la démocratisation des caméscopes et nouvelles technologies de l’information par la suite, a fait exploser le nombre de documents amateurs sur le net et aux news du 20h. En utilisant de manière poussée ces nouveaux produits de communication vidéo, d’abord dans Cannibal Holocaust puis dans Le Projet Blair Witch et Cloverfield, le septième art a trouvé en ce phénomène, une nouvelle esthétique et une peinture plus intense du réel. Le réalisateur s’efface, du moins en apparence, pour laisser « parler la réalité » de la vidéo amatrice. Contrairement au cinéma habituel, le film projeté n’est pas tiré ici de l’enregistrement d’un objectif invisible aux personnages de l’histoire mais d’une caméra tenue par ces derniers. Ni omniscient, ni à la première personne, le récit s’expose à la première caméra. Le spectateur tutoie réellement la fiction puisque là, devant ses yeux, s’exhibe la bande vidéo, témoin « réel » d’ évènements fictifs. Ainsi, le cinéma à la première caméra se transmute en théâtre dans lequel cette vidéo, à la fois narratrice et protagoniste, tient son monologue devant l’audience.

l’ Apocalypse selon Iphone

Pour autant, ce réalisme poussé à l’extrême au point de l’immiscer dans notre réalité, ne signifie pas que le maniérisme et l’esthétique sont absents de la mise en scène de Matt Reeves. L’illusion ne peut se faire que si le réalisateur travaille chacun des détails de la mise en scène. Ainsi, dans Cloverfield, au concept de récit à la première caméra s‘ ajoute une esthétique travaillée et calquée sur l’iconographie du réel, principalement sur celle du modèle grandeur nature que furent les évènements du 11 septembre 2001 : New York, l’écroulement de grattes ciels, la poussière, les papiers volants, les alarmes de voitures, les rescapés hagards couverts de cendres grisâtres après le passage du monstre et bien sûr, la profusion des témoins s’empressant d’enregistrer les évènements sur smartphone ou caméra DV. Dans cette diablerie de jugement dernier, Saint Jean se voit détrôner par les Apple Iphone et Sony Handycam capturant les visions du mythe devenu réalité de la Bête dévastatrice.

Au vingt et unième siècle, fiction et réalité paraissent tenter des incursions épisodiques chacune sur le territoire de l’autre. Cloverfield parvient à être aussi (in)vraisemblable que ce à quoi nous avons assisté lors des attaques du World Trade Center déconcertant et galvanisant à l’extrême notre catharsis. Ainsi, au sortir de la salle obscure projetant le film, le spectateur abasourdi par ce que Stendhal nommait « l’ illusion complète », s’exclamera par un sincère mais confus « Bordel, au début je croyais que c’était un film! » .

Julien Bartoletti, pour Cut La Revue

LE SITE DU FILM CLOVERFIELD

Musique, « Beirut »: Herder est vivant… Et il est américain

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Parfois les plus beaux portes-paroles d’une identité ne sont pas originaires du foyer de celle-ci. L’ étranger, reflet embellissant, fera prendre toute la valeur d’une culture au sein même de son lieu d’origine. Un reflet qui pourra, par sa créativité, prendre vie et élever une coutume locale au rang d’œuvre d’émancipation.

Lorsque Zach Condon, le leader du groupe Beirut a fait son premier voyage en Europe, il y a rencontré diverses influences culturelles, notamment celles d’orchestres tsiganes. Il s’est, par la suite, laissé affaler d’amour pour les musiques traditionnelles du vieux continent. Venant d’outre-atlantique, son recul lui aura peut être permis de nous faire parvenir une interprétation libre et parfois plus efficace que les groupes régionaux originaires d’Europe. Au mélange de musique celte, de cuivres hispaniques et de musette, Zach Condon ajoute sa voix jazzy et vibrionne qui parvient souvent à nous faire frissonner de l’intérieur.

Beirut, c’est la vision mélodieuse d’un américain du Nouveau-Mexique qui, tout en gardant la liberté de notre génération individualiste, fait prendre forme, trois siècles plus tard, au rêve d’Herder et des frères Grimm (premiers théoriciens du concept de Volkskbund ou « génie du peuple »).

Ainsi, le groupe peut être classé dans ce que les pré-romantiques commencèrent à nommer par traditionnisme ou folklore. Dans cette idée de rappropriation du folklore par l’individu et non plus par des élites populistes, la musique est jouée pour ce qu’elle procure et non pour la région ou le clan qu’elle est censée revendiquer. Beirut est une expérience instrumentale qui fait contre-pied au respect dogmatique de traditions bien souvent inventées par les nationalismes (cf. « L’invention de la tradition » Hobsbawn, Ranger éd. Amsterdam).

Ainsi, avec Beirut, le folklore et ses coutumes se laissent étoffer, se vidant ainsi de leur purisme et chauvinisme.

Julien Bartoletti, pour Turquie Européenne

LE SITE DE BEIRUT

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