Into the wild: St Jacques de Compostelle postmoderne

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Un périple entre le rejet et le pardon, la solitude et la famille, la survie et la foi.

Fuir les siens…

Christopher Mccandless vous aurait dit qu’il fuyait la civilisation mais il fuyait sa propre identité marquée par une famille quotidiennement hérissée par les disputes des parents. Excédé, il décide un jour que la route sera sa maison. Il erre, vagabonde vers l’Ouest américain pour rejoindre l’Alaska. Il se débarrasse de tout ce qui crée un besoin car « l’argent rend prudent ». Il surfe entre la vie d’ermite et la vie en communauté au hasard de ses rencontres. Derrière lui, sa famille ne sait rien, ses parents s’inquiètent, sa sœur tente de raconter son histoire pour combler son manque. Christopher McCandless veut faire table rase de tout ce qui lui rappelle son passé. Il se débarrasse de ses papiers et s’invente un nouveau nom, Alex Supertramp. Pensant simplement rejeter son matérialisme social, Alex rejette famille, amis, identité. Sa liberté est fratricide.

… trouver les autres…

Alex Supertramp veut tout comprendre, plus qu’une introspection, son chemin doit lui donner la Vérité. Ce n’est pas qu’il se prend pour le messie, mais pour lui chaque être humain est un dieu qui peut accéder à la sagesse en abandonnant toute relation humaine et en faisant corps avec la nature. Dans cette traversée du désert, il croisera une galerie de personnages. Tous auront en commun de le mettre en garde car à la différence de ceux du Christ, les apôtres d’Alex sont rationnels et pragmatiques. Ils l’aiment et ne veulent pas qu’il lui arrive du mal parce qu’ avant d’être un Jésus, Alex est un gosse. Ils savent, contrairement à lui, que toute vérité ne vaut rien si elle n’est pas partagée, que la solitude pérenne n’est pas aussi naturelle qu’Alex veut bien le croire et enfin, que la nature sauvage est bien plus hostile que salvatrice. Ces apôtres là, nuancent aussi le rejet de son passé, l’incitent au pardon car Alex, dans sa fougue, amalgame politiques et parents, société de consommation et famille. Pour lui tout est à rejeter, tout est corrompu, il n’y a que dans la nature que l’on peut trouver la vérité et qui l’on est. La pensée motrice de ce mirifique et touchant voyage est totalement naïve.

Ainsi, Into the Wild c’est le pathétisme à l’état brut, une stupide obstination se mariant à la poésie.

… et comprendre qui l’on est.

Alex arrive en Alaska et se perd (volontairement ?) en pleine nature, sans carte se souciant guère du danger. Il trouve un bus abandonné et y établi son campement. Après quelque mois de chasse, de cueillette laborieuse et de galères solitaires, il décide de rentrer, mais la rivière, qui une soixantaine de jours auparavant était presque à sec, est devenue un torrent infranchissable. Si Alex avait eu une carte il aurait sut qu’à 8 km de là se trouvait une passerelle. Alex est forcé de revenir sur ses pas et meurt bêtement de faim quelques semaines plus tard (empoisonné par une racine vénéneuse selon John Krakauer). Si l’on raisonne froidement Alex est un crétin, si l‘on se laisse aller au ressentit, Alex incarne un frère, un ami, un fils que l’on aime et dont le périple nous fascine, car aussi simpliste qu’était sa motivation il a accomplit ce voyage jusqu’au bout et le plus sincèrement possible.

Son pèlerinage libérateur l’a mené à une nature dont il s’est retrouvé le prisonnier. Les terres sauvages sont hostiles à l’homme qui reste définitivement un « animal politique » ayant besoin d’une communauté pour survivre, d’une identité pour vivre. C’est dans la solitude qu’Alex s’est rendu compte qu’il n’était pas seul, c’est dans l’épuisement et la peur qu’il a appris à pardonner pour revenir auprès des siens en réaffirmant son identité. Ainsi avant de mourir affamé, il inscrit ce message d’appel à l’aide signé de son nom de naissance, Christopher Mccandless.

André Gide se serait peut être rétracté sur son « Famille je vous hais », Diogène le cynique aurait peut être pleuré. Avec Into the Wild, le cinéma est une projection refractée par les larmes de la sagesse.

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Julien Bartoletti, pour Cut La Revue

 

LE SITE DU FILM INTO THE WILD

CONTROL d’Anton Corbijn : LE ROMANTISME TUE

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Philosophie grecque versus Romantisme brut

L’opposition privé/public est une matrice de la pensée grecque notamment en politique où les grecs séparent l’agora (cadre public) de la famille (cadre privé). Ainsi le politique est véritablement lui même lorsqu’il est en famille. Il montre à ses proches son intimité, son vrai moi pour à l’inverse s’exposer en personnage public à ses concitoyens. Lorsqu’il s’expose, le politique se met en danger mais peut toujours trouver refuge au sein de l’asile familial. Ainsi ce cadre familial sert de lancement puis de repli pour celui qui part à la conquête du cadre public. De même, dans la perspective grecque du théâtre, l’artiste sur scène expose un personnage d’hypocrisis masqué à l’instar de la Commedia dell’arte. Il n’est pas lui-même et réserve sa véritable personne pour son cadre familial et privé. C’est en quelque sorte une sagesse permettant de préserver l’individu qui se cache derrière l‘artiste. Cette conception s’oppose à la conception romantique dans laquelle l’artiste veut rester lui même y compris sur scène et à travers ses oeuvres.

Dans Control, Ian Curtis, leader du groupe Joy Division, est tiraillé entre sa vie de famille et sa vie de tournée. Il veut être lui même dans les deux mondes mais s’appuyant sur l’un (celui de la famille) pour se donner entièrement à l’autre (celui de la musique et des concerts). Il en arrive à aimer sincèrement deux femmes. La mère de ses enfants et sa dulcinée de confiance chacune étant le symbole féminin des deux univers. Contrairement à l’acteur masqué du théâtre grec, le chanteur de Joy Division reste à visage (et à coeur) découvert lorsqu’il est sur scène. Il expose ainsi son véritable moi en public.

Le héros de Control se distingue en outre des autres leaders de groupes rock et punk habituellement décrits au cinéma (Joe Strummer, DIG !). La scène dans laquelle le chanteur vient d’assister à un concert des Sex Pistols accentue cette différenciation. En sortant de la salle, Ian Curtis propose à un groupe d’amis musiciens de chanter pour eux, c’est le point de départ du groupe Joy Division. A ce moment, en arrière plan, la pancarte lumineuse des Sex Pistols s’éteint. La sincérité du poète se pérennisant toujours face au quart d’heure de célébrité du nihiliste narcissique. Ian Curtis n’est pas un anarchiste activiste, c’est un poète qui n’arrive plus à gérer son hypersensibilité, ni à la freiner afin d’assumer son devoir familial. Il s’offre entièrement lorsqu’il est sur scène. « Se rendent-ils compte de tout ce que je donne ? ». Son catharsis introspectif devant le public déchaîné est à la limite du supportable. La confusion entre son cadre familial et public devient alors incontrôlable car pour Ian Curtis le repli familial est synonyme de repli sur soi et d’un mutisme corrosif pour son couple. « Je ne contrôle plus rien ».

Il n’y a pas de place pour la sagesse grecque dans le cœur de l’artiste romantique. Le choc crée par la confusion entre la vie de scène et la vie de famille ne peut être viable car il tiraille et épuise cet artiste. Ainsi, après une énième exposition de lui même sur scène, c’est dans le salon du nid familial que Ian Curtis trouvera définitivement le repos.


Julien Bartoletti

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L’escalade du cinéma new-yorkais

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Parler de New York City, c’est un peu comme parler d’amour. On a l’impression que tout a déjà été dit. Seul un génie pourrait trouver à y ajouter.

Mais ces deux sujets continuent de permettre à l’artiste de sans cesse renouveler son inspiration.

Depuis peu, une nouvelle vague de cinéma new-yorkais se fait jour. Un cinéma qui semble être en contradiction avec une ville de moment et d’avenir. Un genre qui se tourne vers le passé de la « porte d’or » du nouveau monde. Un cinéma historique et réaliste.

Sur le chemin cinématographique de la ville, New York ne se cantonne plus depuis longtemps au simple rôle de représentante du rêve américain. Elle est la représentante d’elle même. Après avoir affirmé sa différence par rapport au reste du pays, après avoir suggéré une citoyenneté new-yorkaise (Ghostbusters, la fin de 24 heures avant la nuit), New York entame une nouvelle phase qui est la consécration historique de la ville. Il ne s’agit pas d’un cinéma sur l’histoire des Etats-Unis se déroulant dans le décor de New York. Bien plus, c’est le besoin d’illustrer les origines d’un lieu urbain devenu aussi intense culturellement qu’une nation. Cette vague fut annonçée par Le temps de l’innocence (1993, Scorsese) puis timidement avec Sleepy Hollow (1999, Tim Burton), où l’on aperçoit un impressionnant décor du New York de la fin du XVIII è siècle. Il ne s’agit que d’un ou deux plans de paysage mais l’impression crée par ceux-ci provoque une impulsion chez le spectateur. Pour la première fois on pouvait apercevoir sur grand écran les origines de la ville. Peut être est-ce cette impulsion qui a redonné à Martin Scorsese l’envie de tourner son film Gangs of New York (2002) dans lequel on découvre la violence urbaine de la fin du XIXè siècle. Plus récemment, Ridley Scott nous expose dans American Gangster (2007) le démantèlement de la corruption au sein de la police new-yorkaise dans les années soixante-dix, enfin We Own the Night (2007, James Gray) se déroule dans le Brooklyn de 1988. Ce nouveau genre historique urbain peut être vu comme une nouvelle étape. Jusqu’à cette image impressionnante du New york de 1799 dans Sleepy Hollow, seul des sujets en lien avec l’Histoire de France, l’Histoire du Royaume-Uni, les grandes batailles, les grands romans etc. semblaient être légitimes pour exhiber un paysage historique non-idyllique. Aujourd’hui, les cinéastes franchissent un nouveau pas et donnent ce privilège du genre historique à la ville de New York.


Si New York n’a plus le monopole de « Babel des temps modernes », aucune autre ville n’a jusqu’à présent autant poussé à travers le cinéma son exhibition introspective et identitaire.

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Julien Bartoletti

Deathproof ou comment donner une vie à la violence

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Le cinéma nous fournit autant de genres de sensations qu’il existe de spectateurs. Chaque image, chaque son et leur ensemble forment en nous une sensation physique. Il y’a ces films qui vous font peur ou rire qu’on appelle films d’horreurs ou films gores. Il y’a ces films qui vous font rire parce qu’ils sont des films comiques. Il y’a ces films qui vous galvanisent le temps d’une pellicule 24 images secondes qui sont les films d’actions et d’aventures. Il y’a ces films qui vous complaisent dans vos phantasmes d’enfance qui sont les comédies romantiques etc… Et puis, il y’a le dernier Tarantino. C’est Deathproof, premier volet du diptyque Grindhouse. Une bombe. La montagne a accouché d’une comète qui, une fois n’est pas coutume, traverse le septième art plutôt que le septième ciel.

Il faut dire que réussir à donner vie à la violence il fallait le faire. Tarantino joue à Frankenstein en ressortant des genres cinématographiques des 70’s pour réussir son expérience. Ainsi, la violence, dans le monde de Tarantino évolue et communique avec nous. C’est assez perturbant au départ mais on finit très rapidement par prendre son pied (sur l’accélérateur). Dans Deathproof, cette violence commence par être curieusement attrayante. Kurt Russel (Stuntman Mike) cascadeur has been mais cependant trop stylé nous fait bien marrer. Par la suite la violence du film nous épouvante avec la scène bien trash du premier « homicide routier ». Dans sa dernière phase la violence de Deathproof devient hilarante avec Stuntman Mike au plus bas de sa dignité lorsqu’il se fait terriblement humilier par des filles (plus girly qu’elles, tu meurs) dans une scène elle aussi (t)crash. Cette violence évolue donc tout au long du film mais garde un trait de caractère qui est celui de l’esthétique et du Style (ici prononcé en english). Tarantino, s’est donc fait père, mère mais aussi habilleur de cette violence. Le tissu de ces vêtements est ici fait de son et de musiques qui, inutile de le dire, sont du grand cru.

Ca fait du bien. Merci qui ? Merci Quentin.

Il est minuit passé…

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